Bukka White

Hay varios ejemplos en la historia de la música de blues que se prestan para un guión cinematográfico en donde se cumple lo inverosímil; negros sumidos en la pobreza, muchos de ellos con problemas ante la ley e incluso recluidos en la cárcel, son lo suficientemente hábiles para conseguir fama y fortuna producto de un “don” especial –para el caso “hacer” música-. El sueño americano hecho realidad. Después el mundo entero, cuando menos el que gusta del rock, y por si fuera poco, de raza blanca en su mayoría, rindiéndoles reconocimiento y homenaje.

Nombres ya he mencionado en post anteriores, pero habrá que agregar a esa lista de candidatos para héroes de película el de Booker T. Washington White. Primo de B.B. King y mejor conocido como Bukka White, el guitarrista y también vocalista cumple con ese estereotipo de los bluesmen convertidos en figuras individuales.

A Bukka White se le puede ubicar en diferentes etapas dentro de su trayectoria artística. La primera corresponde a la formativa dentro de lo que hoy se reconoce como el Delta Blues; un compositor con su guitarra campirana y con temas íntimamente relacionados con una cruel realidad personal: la prisión y la vida en el sur del río Mississippi con sus condiciones sociales de lamentables desintegraciones familiares. Blues como la expresión de una realidad compleja. Esa fue la temática para Bukka White en sus grabaciones –no en gran cantidad- que fueron recopiladas hasta mediados de los años treinta. Antes de ello, Bukka White no sabía si utilizar su cuerpo para dedicarse al box o jugar béisbol. Por sus primeros veinte años de vida el interés de tocar la guitarra sólo tenía la noble intención de conquistar mujeres. En eso andaba cuando conoció a la que sería una de las máximas leyendas de la guitarra en el blues: Charley Patton.

En su segunda etapa, Bukka White adquiere relevancia tanto como acompañante de Big Bill Broonzy, Bo Carter, Tommy McClennan, Big Joe Williams, Memphis Minnie o Washboard Sam, así como con el hecho de que deja una grabación para Lester Melrose que se convierte en éxito (Shake 'Em on Down) antes de que ingresara a la prisión durante un lapso de tres años. Al término de su estancia en la prisión estatal de Mississippi (1940), Bukka White regresa a Chicago para volver a grabar un total de 12 temas y posteriormente desaparecer del mundo alrededor de la industria del disco.

Es hasta 1963 cuando Bukka White se reincorpora al ambiente musical, al cual regresa en buena forma y con entusiasmo. Bob Dylan es uno de sus impulsores. El “oso” White, como algunos cariñosamente le decían, supo beneficiarse con el blues revival de los años sesenta aunque su máxima creatividad haya quedado registrada en su etapa coincidente con los años de prisión. Su estilo melódicamente simple pero rítmicamente complejo lo ubican como un grande de la guitarra slide que el mismo B.B. King reconoce como parte de su influencia.

Con Aberdeen Mississippi Blues, un corte posteado en un comentario anterior (Delta 3) sumado a tres tracks insertados aquí (Shake Em' on Down, Good Gin Blues y Drunk Man's Blues) se puede tener un breve recorrido por la aportación de Bukka White al blues.

Washboard Sam

En el blues cada músico toma del género pequeñas similitudes y las adapta a su particularidad, un excelente ejemplo de ello es Washboard Sam (Robert Brown), quien utilizó la conocida batería de los pobres para destacar significativamente. La tal batería es en realidad una tabla de lavar con su lámina acanalada ingeniosamente conformada para utilizarla como un instrumento ideal en la percusión (en inglés washboard). El instrumento puede parecer cosa para niños, pero es necesario tener ese ritmo que algunos músicos como Washboard Sam son capaces de sentir y transmitir en sus interpretaciones y entonces se entiende que la aparente sencillez no es tal. Hacer armoniosos los movimientos corporales, precisos, para darle sentido al tiempo en la composición y que el escucha “sienta” el ritmo; de eso se trata ejecutar con éxito el washboard. Decirlo es fácil, llevarlo a la práctica no.

Washboard Sam fue medio hermano de Big Bill Bronzy, lo cual le abrió el camino para salir de las condiciones de pobreza que le rodeaban en Memphis; lugar en el que tocaba blues a cambio de poco dinero. Después de esos años difíciles en los que hacía música en la calle, Washboard Sam pasó a formar parte del grupo de Lester Melrose en Chicago y con ello tener la oportunidad de acompañar, por supuesto con el washboard, a Big Bill Bronzy, Memphis Minnie, Tampa Red, Bukka White, Jazz Gillum y Memphis Slim. Además de ejecutar la sección rítmica con su característico instrumento, también solía aportar talento con su poderosa voz. De 1935 hasta el tiempo en que finalizó la Segunda Guerra Mundial, Washboard Sam gozó de fama tanto entre el medio de la industria disquera como con el público aficionado al género. Desde luego hubo otros ejecutantes del washboard, pero quien más destacó fue Robert Brown.

Con la fuerte transición del sonido acústico al sonido eléctrico (mediados de los cuarenta), Washboard Sam tuvo dificultad para acomodar su instrumento y ser tomado en cuenta. Es hasta el tiempo de los primeros años de la década de los sesenta cuando, por iniciativa de Willie Dixon y Memphis Slim, principalmente, que se revive la música de varios excelentes intérpretes, entre ellos el mismo Washboard Sam. De su discografía encontré varios tracks que se pueden escuchar en la red, incluso en la entrada con la nota de Big Bill Bronzy se puede reproducir Diggin’ My Potatoes y All By My Self (en co-autoria). Firmados exclusivamente como Robert Brown aquí dejo como muestra dos tracks muy alegres y rítmicos; Mama Don’t Alow y Who Pumped The Wind In My Doughnut.

Memphis Minnie

El bluesman es la regla, la excepción que la hace cumplir –cuando menos en el tiempo de los años veinte o treinta del siglo pasado- es la blueswoman. La más sobresaliente mujer que se destacó por romper con la norma casi imperante en el blues fue Lizzie Douglas, mejor conocida como Memphis Minnie.

La mujer en el blues de aquellos años casi era confinada a interpretar con su voz, y siempre acompañada por hombres en la guitarra, pero sobretodo el piano, en lugares destinados al vaudeville. Es esa imagen de la cantante negra –de extraordinaria voz- ubicada en tugurios de mala muerte y dominados por el hombre tanto en el mundo del negocio como en el plano artístico-musical. Es esa imagen que el cine explotó muy eficazmente durante mucho tiempo. No es el caso de Memphis Minnie, quien a pesar de no ser la pionera blueswoman, si fue quizá una de las primeras que se presentó en el ambiente con una gran calidad en su guitarra y con una destacada voz, además de escribir textos para sus canciones con la norma que los “hombres” sabían reconocer.

Es mucho más importante Memphis Minnie como parte de una generación que logró pasar del blues rural, con todo y depresión económica y migración del sur al norte, al blues de la preguerra mundial y al blues de Chicago que simplemente ubicarla en la parte anecdótica de la mujer que se “puso los pantalones”. Memphis Minnie toma distancia de la vieja guardia –Charlie Patton, Blind Lemmon Jefferson, Son House, Blind Blake- para integrarse al grupo de Big Bill Bronzy o con Washboard Sam quienes supieron adaptarse al cambio y participar en los nuevos tiempos que impuso el género.

En uno de sus matrimonios –no está totalmente claro si es el primero o el segundo- hizo un gran dúo con otro músico: Kansas Joe McCoy –uno de aquellos que pertenecían al clan de Lester Melrose-. Fueron alrededor de seis años de una productiva carrera en conjunto; de los mejores dúos en la historia del blues. Pero tan sólo es una parte de su carrera, porque en solitario también demostró su gran talento que no dependía del matrimonio en turno.

John Fogarty y Bonnie Rait reconocen en Memphis Minnie gran parte del origen de sus influencias musicales. Y hablando precisamente de influencias y reconocimientos está el clásico When The Levee Breaks con Led Zeppelin que aparece en el mítico álbum cuatro del grupo inglés, de autoría original de Memphis Minnie -es erróneo suponer la co-autoría con Joe McCoy, quien sólo la interpretó en el tiempo en que figuraban como pareja artística-. Justamente esa canción es parte de los tracks aquí expuestos así como en primer lugar un acoplado con tres composiciones: Squat It (Memphis Minnie), Drunken Barrel House Blues (Kansas Joe McCoy) y Hoodoo Lady, firmada con el nombre de casada Minnie McCoy.

Sonny Boy Williamson I

Se dice que en el blues hay una parte conocida como llamada y otra de respuesta. De manera muy sencilla el asunto se puede entender así con esta transcripción de la wiki:

“Llamada de cuatro compases, compuesta por:
-Llamada de dos compases vocales (un compás de llamada y un compás de respuesta) junto con
-Respuesta de dos compases instrumentales (un compás de llamada y un compás de respuesta).”(*)
Hay otras formas de llamadas y respuestas, pero valga la primera explicación para entender de manera muy somera la intención de los músicos, sobretodo en el blues, para expresar sus sentimientos, ideas o historias.

Sonny Boy Williamson I (John Lee Williamson) con su gran calidad y expresividad en la armónica ejemplifica virtuosamente la idea de la llamada con su respuesta. El origen de la llamada con su respuesta claramente se remonta al continente africano y su resultado en el blues es tan sólido que sienta las bases para la música más conocida a nivel mundial durante el Siglo XX por encima de cualquiera otra.

Sonny Boy Williamson es básico para el desarrollo del blues durante los primeros años treinta. Forma parte de la leyenda de los músicos que muere muy joven –es asesinado por un despreciable ladrón- y contribuye al crecimiento del sonido Chicago. También perteneció al círculo selecto impulsado por Lester Melrose.

Es muy común confundir a John Lee Sonny Boy Williamson con al que algunos consideran un impostor: Sonny Boy Williamson II (Alex o Willie Rice), quien tomó ese nombre artístico y quizá de ahí provenga la crítica porque, habrá que decirlo, también tuvo una notable importancia en el género. Y ya como dicen los clásicos; he aquí un homenaje con un acoplado de cuatro canciones firmadas por el gran Sonny Boy Williamson: el primero y único.

Nota: Habrá que aclarar que la foto del reproductor es incorrecta. En la imagen aparece Rice Miller en lugar de John Lee, a pesar de que el crédito de la presentación en un box set (cuatro compact disc) sólo menciona a John Lee Sonny Boy Williamson I. La observación es cosecuencia de un comentario hecho por lavillamaria, cosa que me costó una cena.

Tampa Red

En la primera etapa del blues de Chicago habrá que mencionar favorablemente la aportación destacada del slide guitar de Tampa Red (Tampa por la ciudad de Florida y red por su cabellera rojiza cuyo nombre real era Hudson Whittaker). Con una amistad cercana a Big Bill Bronzy y partícipe de las borracheras organizadas en Chicago por Lester Melrose son circunstancias estas que le permitieron integrarse al circuito del blues en la ciudad, lo cual le benefició económica y artísticamente.

Muy activo en su etapa creativa y productiva; Tampa Red acompañó a Ma Rainey, fundó sus propia bandas –The Hokum Boys, en compañía de Thomas A. Dorsey (Georgia Tom) y Tampa’s Red Hokum Jug Band con Frankie Jackson-, participó en sesiones con John Lee Sonny Boy Williamson y Memphis Minnie. Para finales de los años cincuenta también grabó con Memphis Slim y Lonnie Johnson. Entre el gremio fue conocido y reconocido como el mago de la guitarra. Incluso músicos de gran importancia, entre los cuales destacan Elmore James, Muddy Waters o Robert Nighthawk, siempre le dieron crédito a la influencia que tuvo en ellos el músico de Florida. Los acordes así como los tonos del slide en las composiciones del inventor del estilo Hokum –un sobrenombre a la música muy cercana al negocio del entretenimiento- hoy son parte del repertorio estudiado por profesionales y estudiantes de la guitarra en el blues.

Para mala fortuna del bluesman la muerte de su esposa en 1953 lo llevó a una fuerte depresión de la cual no le fue posible recuperarse totalmente, a pesar de regresar a la música al finalizar los años cincuenta. En 1981 murió en condiciones económicas de pobreza y en el olvido, muy lejos de los años que lo llevaron a ser uno de las mejores guitarras en la historia del blues. Vaya aquí un pequeño homenaje con tres cortes; el primero con la Hokum Jug Band (Boot It Boy), que marca un ejemplo de la música de vaudeville; luego Denver Blues con el sello de la guitarra de Tampa Red y al final She’s Dynamite, con un ritmo muy emparentado y ya cercano al rock and roll.

Chicago Blues

El blues famoso, el que la mayoría en el mundo reconoce, tiene su procedencia indiscutible en la ciudad de Chicago. Varios factores contribuyeron a ese desarrollo. La crisis financiera de 1929 en Wall Street originó una migración obligada de grandes masas de trabajadores del sur campirano al norte más industrializado en Estados Unidos. Con esos movimientos de población también viajó el músico negro.

Ya en Chicago, la industria discográfica de la época uso y abusó de una necesidad económica apremiante de los músicos aprovechándose de su talento para sacar beneficio, sin duda legítimo, pero sin retribuir justamente a sus creadores. Ello fomentó el surgimiento de empresarios que por un lado aceitaban el negocio pero por otro lado los obligaba a buscar compositores e intérpretes de calidad e impulsarlo. Es en los años treinta del siglo pasado cuando productores sin escrúpulos hacen firmar contratos a los músicos en condiciones totalmente desfavorables para estos, obviamente la mayoría de los beneficiados son productores blancos. El más conocido es el caso de los hermanos Chess (Leonard y Phill) dueños de la compañía grabadora con el mismo nombre de su apellido. Era cosa aceptada y común que los músicos y compositores firmaran contratos que les ofrecían pocas ventajas financieras después de largas borracheras con los dueños de las compañías grabadoras. También era frecuente que las sesiones para algunas grabaciones se retribuían económicamente por única ocasión. Los derechos de autor prácticamente no se reconocían a favor de su éste sino de quien publicaba, es decir, los dueños de las casas editoras y grabadoras.

Más allá de toda esa injusticia en la música como negocio, en la escena de Chicago también son de relevancia otros productores que contribuyeron al impulso del blues como Sam Phillips, los Bihari Brothers y el gran bajista, guitarrista, cantante, compositor y arreglista Willie Dixon –éste último alejado diametralmente de los empresarios de color blanco tanto en talento musical como en visión para defender los derechos de sus verdaderos creadores-. En ese contexto habrá que mencionar el aporte al blues de Lester Melrose, productor y editor, cazatalentos de la Columbia Records y RCA Victor, quien supo aprovechar las circunstancias del momento para grabar a importantes bluseros en Chicago; Tampa Red, Sonny Boy Williamson I, Washboard Sam, Big Bill Bronzy, entre otros. Además Lester Melrose tuvo el mérito de modernizar al blues con el apoyo de una banda compuesta de secciones rítmicas, con su bajo y batería, arreglos de piano y ocasionalmente incluso secciones de vientos con clarinete. Aunque el sonido electrificado no estaba totalmente desarrollado en ese blues de principios de los años treinta si fue la base para el blues de Chicago que explotó en los años cuarenta con su fuerza que posteriormente cimentaría una de las bases del rock and roll.